Jaime Serra reflexiona sobre sus treinta años de profesión.
Desde el periodismo sin espacio para el arte, al arte con el periodismo como espacio.
Un artista sin obra
Quienes han seguido mi trayectoria profesional consideran que mi trabajo actual no tiene nada que ver el que realizaba hace treinta años. Es cierto y lo celebro. Tengo mi evolucionar permanente como un valor. Sin embargo, observo un lógico hilo conductor que me ha llevado de allá a aquí.
A mediados de los años noventa renuncié —en apariencia— a los vectores que monopolizaban las infografías. Ese cambio formal fue llamativo en el entorno profesional, también para los lectores. Sin duda, existía un deseo de volver a trabajar las ilustraciones de forma manual, reduciendo el ordenador a su mejor faceta: la edición de imagen y texto. Pero, en realidad, no se trataba de una renuncia sino de la manifestación de un concepto que pretendía ampliar las posibilidades de la infografía como herramienta de comunicación. Conocido en la profesión como ‘estilo Clarín’, por el diario donde se publicaron la mayoría de estas propuestas, era, en verdad, un no-estilo: un concepto que pretendía anticipar y ampliar la información sobre el tema tratado dotando a la forma de contenido. A este concepto suelo denominarlo ‘estética como ética’.
En aquella época, igual que ahora, en cualquier latitud o altitud geográfica, al margen del perfil del lector, del medio o del tema tratado, las ilustraciones incluidas en las infografías eran de una estética mansa, estéril, pretendidamente invisible. Tiene sentido: lo importante en una infografía es el fondo, no la forma. Pero renunciar a la estética es renunciar a uno de los más poderosos canales de comunicación. Un intento, por otra parte, en vano: es imposible prescindir de la estética: es comunicación per se. Esencialmente, el no-estilo instalado en Clarín consistía en entender que, afortunadamente, la estética es parte fundamental de la infografía, que no podemos prescindir de ella y que lo mejor que podemos hacer es aprovecharla dotándola de contenido.
La idea se entiende claramente al comparar tres mapas publicados durante los años 1996 y 1997: ‘La Barcelona de Antoni Gaudí’, un mapa sobre el genocidio en Ruanda y ‘Miami top’. Los tres tienen la misma misión y entiendo que la cumplen: cartografiar un espacio físico sobre el que narramos algo concreto. Pero cada uno esta realizado mediante una técnica específica que nos ofrece una estética también específica acorde con el tema tratado. ‘La Barcelona de Antoni Gaudí’ está construida mediante una técnica conocida como ‘trencadis’. Con ella, el famoso arquitecto decoraba sus edificios. Consiste en crear formas a partir de baldosas rotas, de desecho. El resultado es un mapa luminoso, alegre, material. Suponiendo que el lector conozca la obra de Gaudí, la imagen se anticipará a la palabra. Si desconoce el estilo del arquitecto, el mapa sigue cumpliendo su función y, en este caso, en lugar de anticipar amplía la información. Una información estética y, por tanto, imposible de mostrar por otra vía. De modo más o menos explícito, algo similar sucede con el mapa de Ruanda o con el de Miami. Evidentemente, en estos trabajos la presencia del autor es mayor que en un mapa realizado siguiendo un manual de estilo. El lector dispone también de mayor espacio para la lectura.
Ya en los años noventa ¡del pasado siglo!, sentía predilección por los temas populares, los profundamente arraigados en la cultura, cuando no intrínsecamente humanos. Por ejemplo, el efecto que producen en nuestro cuerpo un beso apasionado o el consumo de tabaco. Este tipo de temas son casos de éxito asegurado: contar aquello que tienes delante o encima o dentro, y que apenas conoces. El lector se ve fácilmente reflejado en ellos. Hoy, me sigue interesando ese mismo perfil temático, aunque aún más restringido y desde otra perspectiva: el ‘subjetivo singular’. La sexualidad: si antes se trataba de lo que sucede en nuestros cuerpos al besarnos, ahora es la vida sexual de una pareja en concreto. Las adicciones: si entonces era la descripción perniciosa del hábito de fumar, ahora es el mapa que puede trazar una persona concreta con sus cigarrillos consumidos.
Del mismo modo que la construcción gramatical de un texto puede hacer reconocible al autor, o el encuadre y la luz al fotógrafo que apretó el obturador, otra intención de aquella época era encontrar una construcción gráfica y narrativa que me hiciera reconocible y en la que me sintiera reconocido como autor de mis infografías. Así, surgieron apenas una docena de trabajos de entre los cuales el más conocido es ‘La ballena franca’. Pero mi interés no era encontrar un estilo singular con el que repetirme. Me había hecho una pregunta: ¿se puede hacer infografía de autor con un estilo personal y —digamos— radical? Respondida, perdí todo interés. La repetición me destruye.
Poder elegir el tema que voy a abordar con total libertad y otorgarle un tratamiento formal personal se me había hecho vacuo. Lo que deseaba —lo que supongo que siempre deseé— era posicionarme sobre el tema elegido. De esta nueva voluntad, nacieron siete años de experimentación como columnista de opinión en el diario español La Vanguardia y en el semanario francés Courrier International. La opinión es el único género incluido en un medio donde se debe ejercer la subjetividad en la que el lector se encuentra con el autor, ya sea por oposición o avenencia.
De la ‘estética como ética’ a la opinión, el concepto esencial que intrínsecamente se encuentra en todo este camino es la ampliación de espacio del sujeto. Tanto el del lector como el mío como transmisor o emisor de información. Como transmisor, había desplazado al sujeto al centro. Ahora, como emisor, pretendo convertir al sujeto en el tema. Representar al sujeto con una herramienta concebida al servicio del objeto resulta, a priori, enfrentarse a una contradicción. Un conflicto por resolver. Algo que aprender.
Aunque culturalmente asociada a la comunicación, la infografía es también originalmente un método de reflexión. Basta con observar los cuadernos de Copérnico, Galileo, Newton, Leonardo da Vinci o cualquier otro científico. De la mano de una protoinfografía combinan imágenes figurativas o abstractas con palabras, intentando concretar reflexiones difícilmente aprehensibles de otra manera. Muchas de esas reflexiones devinieron con el tiempo en verdades empíricas. Pero antes de que eso sucediera, eran teorías, algo así como una opinión fundamentada. Otras, probablemente la mayoría, se demostraron erróneas, quedando en el limbo de la indefinición infográfica. En cualquier caso, toda reflexión científica nace con la voluntad de explicar el mundo que nos rodea. Pero, ¿que ocurre si aplicamos las reflexiones a nuestro mundo íntimo?, ¿frente a qué nos encontramos? Aún más: ¿acaso deja de ser infografía?
Mediante la infografía podemos imaginar y narrar realidad o ficción, hechos o verdades. La infografía no puede determinar que algo sea ciencia, periodismo o arte. Esto equivaldría a decir que con la palabra, o con la fotografía o el vídeo sólo se puede narrar ficción o hechos. Aunque importante, la infografía es la herramienta y no puede convertirse en lo esencial, que no es otra cosa que el contenido narrado. La infografía necesita el acompañamiento de un adjetivo que defina su función: periodística, científica, artística, incluso, por qué no, poética. Por supuesto, unos adjetivos conviven con otros.
Mediante la infografía ilustrada podemos describir y analizar un tangible (por eso, su representación es necesariamente figurativa), ya sea real o imaginario, en un momento concreto o sobre un periodo muy breve de tiempo. Mediante los datos se pueden narrar conceptos, intangibles (por eso, su representación es abstracta), también reales o imaginarios , y hacerlo a través de periodos de tiempo muy prolongados. El tiempo es el elemento que permite que los datos puedan contar historias. Por ejemplo, la evolución del precio del oro en el último siglo. Cómo evoluciona un valor en el tiempo es exactamente el tipo de historia que me interesa narrar. Sólo debo cambiar el concepto oro, una verdad imaginaria colectiva, por otra que me parezca valiosa: una verdad singular y concreta.
La tan celebrada tríada salud, dinero y amor no tendría ningún valor sin el tiempo. Sencillamente, no existiría. El tiempo es el tema esencial. Todos los demás habitan en él. El tiempo es el autentico capital del que disponemos a través de sus tres representaciones básicas: pasado, presente y futuro. El tiempo es la vida y su ausencia la muerte. Así de simple. Somos mensurables: pulsaciones, salario, nota de corte, tiempo de sueño, tiempo de trabajo, duración y número de coitos, colesterol, ácido úrico, humedad, sudoración, grados centígrados, ‘likes’, ‘retuits’, ‘matches’, dolor, vínculos, kilogramos, kilómetros, ansiedad, miligramos, vértigo, altitud, latitud… Toda cartografía son datos. El tiempo es el territorio donde cartografiamos nuestras vidas.
Abordar el territorio sin demarcaciones es mucho más complejo que trazar una cartografía. Es decir, la vida en sí misma frente al vivir o lo vivido. El tiempo es inaprensible. “¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé”, escribió Agustín de Hipona. Cuando consigo atrapar el tiempo sobre un metro cuadrado del suelo de mi casa, siento que logré algo mágico.
Mi trabajo actual consiste en la construcción de la realidad. La mía, la única posible. No se trata de lo que desde hace años algunos artistas llaman discurso, ni de lo que más recientemente la política ha adoptado como relato. Sino de la realidad como cúmulo de pequeñas verdades que conforman la vida entera, tanto el sentir, como el pensar y el hacer. No extraigo la información que formará el mensaje de una realidad ajena, tampoco me limito a imaginarla. Vivo la experiencia de la que surge el mensaje. Podría decirse que no hay una delimitación clara entre trabajo y vida. A pesar de no ser creyente, participo del juego de la comunicación: compartir puntualmente alguna de esta pequeñas verdades vividas también forma parte de mi trabajo. La comunicación es un acto de fe: uno cree ser comprendido y comprender; pero, en verdad, nunca sabremos que realmente es muy poco lo recibido tal y como lo emitimos. El máximo nivel de comunicación pertenece a lo emocional, desde la empatía hasta el contacto íntimo o las manifestaciones artísticas, especialmente la música.
La visualización de datos masivos es una especie de hiperrealismo abstracto: al igual que la pintura hiperrealista, retrata una realidad de forma tan excesiva que parece una mentira. Los datos masivos pueden ser muchas cosas, pero si algo no pueden ser es verdad. Empresas privadas, instituciones y gobiernos recogen, almacenan, visualizan y analizan billones de datos sobre todos nosotros, pero sin nosotros: las modernas tecnologías no necesitan de nuestra tendenciosa intermediación. Deshumanizados, los datos son objetivos. Y es esta objetividad, precisamente, la que les impide ser una verdad. La verdad, además de contener hechos, está compuesta de cultura, de experiencia, de interpretación, de subjetividad en suma. La objetividad no existe, todo puede ser verdad. La verdad es un invento humano, no puede ser objetiva. No hay dos verdades iguales, cada persona dispone de la suya. La verdad es sujeto.
Si queremos extraer algo relevante de y para el sujeto, debemos convertir los hechos (los datos son los hechos más precisos que existen) en una verdad, aplicándolos a lo que hace una persona concreta, en un momento dado concreto, frente a una situación concreta. En la verdad de otro, todos podemos vernos reflejados, pues, al igual que al romano Cremes, nada de lo humano nos es ajeno. Ya en tiempos de Publio Terencio se aplicaba impositivamente el 1%, pero es en la contemporánea babia de los datos masivos donde y cuando hemos otorgado carácter de entidad a Nadie. Nadie nos propone la Verdad. En mayúscula, única, con el espanto que supone. Nadie es la regla que confirma la anormalidad: la norma. Nadie ya no es —sólo— el absurdo porcentaje; también son los miles de millones de datos recogidos sobre todos nosotros. Nadie somos todos: nadie en singular. En los miedos, deseos, frustraciones, neurosis… de toda persona podemos vernos reflejados, pero debemos evitar mirarnos en Nadie: un espejo cóncavo-convexo que nos devolverá la deformidad de la norma. La personas tememos la libertad de no parecernos al vecino, y así Nadie aplica su poder opresor.
Procuro que mi narrativa se desarrolle mediante una metáfora de datos. Se trata de una estrategia para captar la atención, pues en verdad los datos me interesan poco. Podría hacer mi trabajo sin referencia a absurdas datificaciones; de hecho, en mi propuesta subyace una crítica clara a la contabilidad de nuestro vivir. Pero los datos resultan hoy muy seductores para un gran número de personas. Me parece parte del trabajo del emisor buscar el espacio de encuentro entre lo que quiere comunicar y lo que al receptor le seduce. Para mí, el modelo léxico no es muy importante, así que no tengo demasiado problema en adaptarme. Por otra parte, utilizo datos porque mi herramienta es la infografía y los datos necesitan de ésta para su representación. Tropecé con la infografía cuando gateaba en la redacción de algunos diarios. Participé, como miembro de mi generación, en vestirla como hoy se la conoce. A cambio, ella me enseñé a contar mejor las cosas.
Tengo en gran valor al aburrimiento como espacio de fermentación del deseo. Démosle una oportunidad al aburrimiento. Grandes cosas se han logrado gracias a la necesidad de llenar el hastío. Hay que estar profundamente aburrido, libre de cualquier necesidad inmediata, para preguntarse por qué la manzana que madura al desprenderse del tallo cae sobre nuestra cabeza en lugar de dirigirse hacia el cielo. El resultado: la ley de la gravitación universal. En mi caso, el aburrimiento se me aparece frente a la ausencia de estímulos emitidos por algo desconocido: algo que aprender. Una vez aprendido, regresa el aburrimiento con la posibilidad de que algo nuevo surja.
Una suerte de cadena de transmisión aburrimiento-deseo-aburrimiento ha sido mi modo de aprender. Esto me llevo a revisitar y deconstruir los mismos conceptos que había participado en otorgarle a la infografía en aras de la expresión y, por tanto, necesariamente, a la inclusión del sujeto. La infografía, herramienta nacida al servicio de lo objetivable, puesta al servicio de lo subjetivo. Un ejercicio que podría ser, en sí mismo, un acto poético. En mi caso la infografía es fortuita, llegué a ella de casualidad. Podría haber sido otra y creo, sinceramente, que hoy estaría en el mismo lugar, mediante otro ejercicio, con otra forma, pero con el mismo fondo.
En mi constante reconstrucción profesional, me he planteado varias veces cambiar la infografía por otra herramienta con parámetros más laxos. Pero la creatividad no tiene demasiado que ver con la libertad. Sin reglas, no hay juego. Intentemos imaginar un partido de futbol sin demarcación del terreno, sin definir si la pelota se puede tocar con la mano o la cabeza, sin árbitro que decida y se equivoque. ¿Cómo harían Messi o Ronaldo sus genialidades? Hasta los inicios del pasado siglo, las reglas eran imposiciones culturales externas al que acometía un acto creativo. En la actualidad, y desde el gesto con el que el artista francés Marcel Duchamp dinamitó en el lejano 1917 el preconcepto de lo que puede o no ser arte al presentar un urinario prefabricado como una escultura, los límites pueden —¿deben?— ser impuestos por uno mismo. Podía volar por los aires los límites con los que había trabajado hasta entonces, pero… ¿con qué límites trabajaría entonces? Decidí continuar con la infografía y adentrarme en parajes sin ninguna señalética a la vista.
Habitualmente, mi trabajo no tiene mensaje. Sólo un enunciado con pautas infográficas que el lectoespectador puede llenar. Entonces, si no hay mensaje ¿qué soy? Respuesta: la hipérbole del infografista.
En el juego de la comunicación, el infografista es un intermediario entre emisor y receptor. Pero no podemos olvidar que en esta correa de transmisión es también receptor y emisor. El infografista no reflexiona —o no manifiesta su reflexión— sobre el mensaje que emite. Su código ético y su profesionalidad se miden, en parte, por la capacidad que tenga para hacer que estos roles inevitables pasen desapercibidos. En resumen: el infografista recoge un mensaje en un formato y lo emite en otro, intentando en vano que en el camino no se pierda ni se tergiverse nada. Es a esto a lo que llamamos ser objetivo. (Aunque el mensaje, en tanto que creado por personas, no pueda serlo).
El infografista transmisor procura pasar desapercibido. Yo estar sin ser. Mi nombre es Jaime Serra, y yo es otro, como todo el mundo. Propongo un tema inherente al hecho de existir —la muerte, la sexualidad, la enfermedad…— o tan profundamente arraigado en nuestra cultura que pudiera parecerlo —el amor, la fe, la familia, las relaciones de pareja…—. Busco el modo más sencillo de presentarlo, si es posible que el lectoespectador ya conozca, y lo lleno con datos de una persona común, habitualmente los míos porque son los que tengo más a mano. En mi trabajo, los datos sirven esencialmente para que el lectoespectador comprenda el funcionamiento de la visualización. Para que nos entendamos: son una ‘key’ haciendo de contenido. De este modo, el lectoespectador puede encontrarse de modo reflejo transfiriendo sus propios datos a mi propuesta, y esto es posible, precisamente, porque mis datos son irrelevantes: yo puedo ser tus datos y tú los míos. Si en lugar de la vida sexual que mantienen dos personas socialmente irrelevantes se tratase de una pareja de famosos, estaría en primer lugar haciendo de infografista objetivable, que no construye la información sino que la transmite; y, en segundo lugar, al ser el contenido de un supuesto interés para el espectador, la transferencia se truncaría en la lectura. Mido la calidad de mi trabajo por la calidad de la transferencia que tiene con el receptor.
‘Vida sexual de una pareja estable’ es, quizá, el paradigma de esta forma de actuar. La transferencia funciona con extrema facilidad puesto que todas las personas somos sexuadas. Al haber sido expuesto en numerosos espacios de arte, son numerosas las anécdotas sobre el interactuar de los espectadores con este trabajo, que es la devolución más directa y sincera de que dispongo. También, se ha publicado en diarios, revistas y libros. Pero, quizá, lo que ilustra mejor su buen funcionamiento es el hecho de que ha sido censurado o expuesto con advertencias sobre su contenido ‘explícito’ en algunos espacios; o incluso que su publicación ha sido vetada en algunos medios. Evidentemente, algunas personas ven en él algo más que simples líneas de colores: reconocen su propia sexualidad. Y quizá, en algunos casos, esa sexualidad está construida de pornografía…
— Jaime, tu trabajo ¿es arte, periodismo, ambos o ninguno?
— He sido periodista, pero nunca diseñador. Los diseñadores solucionan problemas, es un oficio muy importante. Nuestra vida cotidiana está diseñada: gráfico, industrial, interiores, moda, sonido incluso. Todo esta diseñado. Afortunadamente, alguien se dedica a solucionar problemas. No es mi caso. Yo creo problemas. Mi trabajo actual se centra en la reflexión y eso siempre es un problema. Diría que mi trabajo es arte por descalificación. De este modo, queda claro que se no trata de diseño ni de periodismo, y que sólo lo entiendo como arte si descalificamos a estos. Pero ¿qué es arte? Me siento cercano al prestidigitador o al cuentachistes. Hago un truco. A algunas personas les parece sorprendente, ocurrente, gracioso o poético. A otras nada. Como la propuesta posee una cierta pátina de lo que podríamos denominar arte contemporáneo, al que no le resulta nada tiende a creer que no lo entendió. Pero no es así: no hay nada más, entendiste, sólo que no te resulto gracioso. Como un chiste absurdo.
—Son tus datos, ¿verdad?
—Es ésta una pregunta subyacente en mi trabajo y que, sin embargo, casi nadie me hace, aunque sospecho que muchos se formulan. Es una pregunta interesante e hilarante. Verdad, veracidad, hechos, ficción, realidad. Son conceptos que forma parte esencial de mi trabajo. ¿Me preguntas si tomé dos cortados el 1 de enero de 2014? Sí, lo hice. ¿Si tuve un orgasmo el 16 de abril? También. ¿Si percibo que la consciencia es importante en mi vida? Sí, absolutamente. Mis datos son ciertos y la pregunta, formulada sobre un caso concreto, se convierte en un absurdo. Por otra parte: ¿es relevante? Si me hubiera equivocado en mi domestica contabilidad, ¿el trabajo ya no tendría sentido? ¿No funcionaria en los términos que pretendo?
Aprecio que los datos han tomado el relevo del papel que antaño tuvieron el fotoperiodismo y la televisión como ‘verdad’. Frente a una visualización de datos, aparecen la fascinación y la fe. Cuanto mayor es el número de datos mayor es la fascinación y mayor es la fe. Supongo que en parte por el método de recolección, en parte por la estética paracientífica con la que se presentan y en parte porque sentimos que estamos en ellos incluidos. Creemos, o queremos creer, que los datos son la verdad. Con lo peligroso que eso resulta. La sana crítica que hoy se hace a la información, especialmente a la generada por los medios, no parece aplicarse a los datos. Y la verdad es que en muchas ocasiones los datos que se nos presentan mienten. Y no se trata de datos socialmente irrelevantes como los que yo utilizo.
Mi intención siempre fue ser, digamos, para entendernos, un artista sin obra. Un Pepín Bello, el que fuera centenario ‘bartlevy’ aragonés de las enciclopedias. Algo para lo que, evidentemente, no tengo suficiente talento. No obstante, trabajo mucho para que mi producción sea escasa. Me complace sentir que poseo apenas una docena de trabajos que me representan. Las cosas importantes escasean y, habitualmente, pesan. Si quieres permitirle a una creación que se convierta en algo, hazlo una única vez y espera. Por supuesto, esta estrategia no tiene ninguna garantía de éxito (¿éxito?). Pero la repetición la convertirá en gusto. El gusto es una moda y las modas pasan.
'An artist with
no artwork'
Artículo publicado
en el libro Malofiej 26
2019
Comprar libro (página externa)
